Entrevue

artificiel : luthiers numériques

Une entrevue avec Alexandre Burton

Gabrielle Gagnon-Fréchet  - 11 avril 2017
artificiel : luthiers numériques

Commissionnée  par MUTEK et soutenue par une résidence au Banff Centre for the Arts, « Trois pièces avec des titres » est une toute nouvelle performance mettant en vedette un instrument audiovisuel personnalisé tiré du studio artificiel de Montréal. La pièce fera sa première mondiale à MUTEK en août dans le cadre du programme A / VISIONS. Nous avons rencontré l'un de ses créateurs, le « luthier numérique » Alexandre Burton, pour parler d’art médiatique, du processus de création et de la construction de potentiels. 

Pourquoi vous être donné le nom d’artificiel ?

Le nom artificiel était à moitié une boutade pour appuyer le fait que la création artistique c’est forcément artificiel. À l’époque c’était le début des nouveaux médias, et en réponse à cela il y avait un retour vers des démarches « naturelles ». On pouvait ressentir cette tension entre la technologie et la non-technologie.

artificiel n’est pas une identité d’auteur, c’est le nom du studio, nous sommes plusieurs à y travailler, mais nous gardons nos noms pour signer nos oeuvres. Le but était de créer une structure qui pourrait nous accueillir, à l’image d’un label de musique. Au départ, nous avions besoin de cette structure, mais nous n’étions pas encore certains de la forme qu’elle prendrait. Et nous n’avions aucune idée qu’elle serait encore vivante 17 ans plus tard.

Qu’y faites-vous ?

On travaille sur différentes choses liées aux technologies dans les arts, ma pratique personnelle serait de travailler sur la manière d’émettre des sons ou de la lumière avec des mécanismes qui ne sont pas prévus pour cela. Je trouve cette recherche esthétique intéressante, de passer par l’exploration et la mise en scène de phénomènes plutôt que dans la production de média.

Nos projets d’installations sont très différents de nos performances à cause des limites du contexte. Ce n’est pas à défaut d’avoir essayé de faire différemment. La première version de POWEr, a été créée avec une bobine de Tesla coil qui produisait des éclairs, cependant le son n’était pas assez fort et il fallait l’amplifier. Avec l’aide d’une caméra, nous pouvions faire en sorte que les spectateurs arrivent à voir et à entendre, mais cela créait une distance avec le phénomène physique sur scène. Donc selon le type d’idée qu’on travaille on détermine si c’est approprié pour un contexte de scène ou de galerie.

Tu dis qu’il semblait y avoir une certaine réticence à l'égard des arts médiatiques, est-ce toujours le cas selon toi ?

Il y avait effectivement un discours revendicateur qui refusait la technologie. Cependant je pense qu’aujourd’hui on accepte de plus en plus le mélange des nouvelles technologies avec des formes d’art plus traditionnelles. Le but pour nous n’a jamais été de prouver qu’on puisse faire de l’art avec des machines.

Quel est l’intérêt d’utiliser les nouveaux médias à des fins créatives ?

Il s’agit d'amener la créativité ailleurs et de transformer les outils que l’industrie nous propose. Les outils viennent avec des préconceptions qui imposent leurs sillons de potentiel. En créant nos propres instruments et logiciels, on arrive à se libérer de ces contraintes. En tant que créateur il est très intéressant de se laisser mener dans des zones qui n’ont pas été encore cataloguées.

Quelle est la responsabilité de l’artiste qui travaille à développer des nouvelles technologies ?

Je dirais qu’il a les mêmes responsabilités que tout artiste. Nous travaillons selon une démarche, au niveau éthique pour nous il est important de toujours faire quelque chose d’incarné, de concret — à l’inverse d’une démarche qui serait basée sur l’effet. Dans les démarches qui entourent les nouveaux médias, le terme « live » est souvent ambigu, on voit des présentations qui se disent performances live, mais qui proposent des médias pré-enregistrés pour contourner le problème des limites du live (tant chez l’humain que la machine) et se retrouvent un peu à faire l’équivalent du « lip-sync », ou peut-être du karaoke. Ce n’est pas forcément mauvais, et c’est certainement « efficace », mais cela doit être explicite, et non un artifice de surface. 

Tu te définis comme un « luthier numérique », peux-tu expliquer ce que cela signifie ?

J’ai commencé à utiliser ce terme vers 1999 au FNC (Festival du nouveau cinéma) lors d’un symposium sur les nouveaux outils créatifs. La conférence que j'avais alors donnée était basée sur le principe que lorsque qu’on crée avec des nouvelles technologies, il y a véritablement une étape de lutherie. C’est une réflexion qui va dans la construction d’un dispositif dont le destin est de faire de l’art, mais qui n’est pas une oeuvre en soi. Avec artificiel on construit des instruments que d’autres pourront ensuite utiliser. C’est une première étape de développement. Nous essayons de revendiquer cette étape antérieure à l’oeuvre. Par exemple le piano, c’est une accumulation de connaissances à travers le temps et le résultat de l’avancement des technologies et des matériaux (high-tech pour leurs époques). Il n’a pas été inventé d’un coup. Même chose pour les instruments à vent et cordes.

Qu’allez-vous présenter à MUTEK ?

Avec Julien Roy nous présentons cette année Trois pièces avec des titres à MUTEK, un descendant direct de deux de nos anciens projets. Cubing que nous avons présenté en 2006 et POWEr en 2009. Ce sont deux projets dans lesquels il y avait une caméra qui filmait en direct et contrôlait le son. Cubing était fait avec des cubes Rubik et on utilisait la couleur pour synthétiser le son. POWEr était créé avec une bobine Tesla, et un dispositif qui faisait du sampling audiovisuel live qui était réinjecté dans le dispositif médiatique. Dans ces deux cas, l’esthétique du rendu final était teintée des limites de qualité des caméras utilisées.

Cette fois il va s’agir d’un dispositif encore une fois avec une caméra et un micro, mais maintenant les technologies nous permettent de traiter l’image à un niveau transparent. Nous pouvons filmer en direct, traiter l’image et la rediffuser sans perdre au niveau de la qualité. Notre but étant ultimement de ne plus sentir la technique.  Les univers de chaque pièce sont construits avant, mais le détail reste unique à chaque fois. Disons que c’est comme le jazz, on improvise à l’intérieur de certains barèmes.

Votre oeuvre semble être une pièce réflexive, en quoi est-il important que l’art réfléchisse à lui-même ?

Je pense qu'il s’agit de la seule fonction de l’art. Trois pièces avec des titres est une réflexion sur notre démarche. D’ailleurs le titre l’indique — au delà du conceptuel sans titre.  Beaucoup de gens passent beaucoup de temps à réfléchir, et même si je réfléchis moi aussi (rires) je n’écris pas de la philosophie. Il est important pour moi de bâtir sur ce qui a été fait avant. Certains mouvements philosophiques ont eu des répercussions immédiates sur l’art de leur époque. Je pense à Umberto Eco ou à Deleuze, c’était des discours philosophiques directement connectés sur des pratiques artistiques. Ce que je vois dans les milieux académiques actuellement c’est une stagnation. Deleuze, Simondon continue d’être étudiés. Ce c’est pas mauvais, mais on n’est plus dans l’action du moment présent. J’essaye de trouver des penseurs d’aujourd’hui qui réfléchissent sur des choses qui — selon mon interprétation — ont un impact sur la pratique artistique d’aujourd’hui.

Tu cites The End of Time de Julian Barbour comme référence, en quoi ces principes se retrouvent-il dans l’oeuvre ?

Julian Barbour est un mathématicien qui propose une théorie du non-temps, ou la « réalité » est une séquence de moments-maintenants instantanés qui sont des configurations complètes et autonomes de l’univers.. Notre notion perceptive du temps est très formalisée par les horloges, le temps est pour nous une espèce d’évidence qui coule inexorablement, mais c’est en fait une notion très superficielle et très locale. Barbour s’est intéressé à la perception du temps au niveau cognitif et le définit comme un glissement à travers tous les moments-instantanées possibles. Il reste à comprendre comment le temps est réellement perçu au niveau neurologique, comment on peut expliquer cette sensation du temps qui passe. Mais sa proposition est une solution à l’impasse du temps au niveau quantique/relativité.

Ce que je trouvais intéressant de sa théorie c’était au niveau de la composition. Je vois la composition comme construire un potentiel qui devient un meta-cube de possibilités. Avec notre lutherie on se promène dans ce cube et le trajet devient l’expérience que nous sommes en train de vivre. L’expérience est potentielle jusqu’à exactement maintenant où elle devient mémoire. Ce rapport d’expérience du moment présent à l’intérieur d’une succession de configurations dans un système qui se tient, pour moi c’est un contexte intéressant pour la création. Tout ça n’est pas écrit dans la note de programme, mais ça alimente la réflexion.

Ton collègue Jimmy Lakatos présentera un autre projet en collaboration avec Murcof pendant le festival ?

Effectivement, le projet de Jimmy est un projet ou une tranche choisie de la composition sonore sera synchronisée avec les lasers de manière subtile; ce sera une structure imprévisible et abstraite, mais liant intimement et sensiblement le son et la lumière.

Quels sont les futurs projets d’artificiel ?

Je travaille en ce moment sur une installation basée sur des électroaimants qui tiendront en suspension magnétique un objet qui vibre et qui produit du son. Si tout va bien ça sera prêt à l’automne. Dans ce projet il n’y pas de contact entre l’objet et l’aimant, il flotte et cela requiert beaucoup d’énergie. Il faudra se battre contre la gravité avec un électro-aimant fait sur mesure. C’est de l’équipement utilisé pour les accélérateurs de particules.

Nous faisons aussi des projets d’intégrations dans des contextes culturels. J’ai une commande d'oeuvre pour un projet d’installation au Musée des Technologies d’Ottawa. Ils refont leurs expos et une partie est sur la recherche au niveau du son au Canada dans les années 60. R. Murray Schafer qui était professeur à Simon Fraser à Vancouver a écrit un livre qui s’appelle The Tuning of The World et il était un des premiers à parler de l’écologie sonore, et entrepris de documenter par le field recording des lieux-moments pour en préserver le son. Dans le Musée il y aura une installation électroacoustique basée sur ces notions. Ce sera un espace interactif qui créera des paysages sonores en fonction du mouvement et de la dynamique des gens dans la salle. La commande est de travailler autour des idées du field recording, mais le but n’est pas d’être documentaire; c’est pas encore fait mais je compte travailler sur des transitions entre des lieux reconnaissables comme « paysages », et des lieux impossibles (comme se retrouver « à l’intérieur » d’un synthé analogique). Et de rendre le tout intéressant pour le « grand public » tout en restant pertinent au niveau artistique.

Et j’ai un projet appelé Super Super avec la chorégraphe Line Nault qui sera présenté à l’Agora de la danse l’année prochaine. Il s’agit d’une performance pour deux danseuses, organisée en trois pièces. Chacune des pièces comporte une proposition audiovisuelle réactive qui interagit avec les danseuses par le biais d’un système de localisation 3D. 

artificiel présenterons Trois pièces avec des titres au sein du programme A/VISIONS de MUTEK 2017. Plus d'informations sur le festival ici

Biographie d'Alexandre Burton et Julien Roy. 

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